Gerakan
tubuh adalah sarana komunikasi non-verbal yang penting antara manusia. Gerakan
tubuh dapat membantu penonton mengekstrak informasi tentang tindakan, atau
maksud seseorang. Beberapa informasi ini sangat menarik dan dapat dirasakan
bahkan ketika bagian-bagian tertentu dari benda yang bergerak tertutup. Bahkan
dapat dirasakan jika gerakan ditampilkan seperti titik cahaya tunggal diikat ke
tubuh dan ditampilkan dengan kontras tinggi untuk memberikan semacam kesan
titik-diskrit (teknik titik-cahaya, lihat Johansson, 1973).
Telah
ditunjukkan bahwa dengan melihat pola gerak, subjek dapat mengekstraksi
sejumlah fitur non-sepele seperti jenis kelamin seseorang, berat kotak yang ia
bawa (Rune-son dan Frykholm, 1981), dan posisi pendaratan pukulan bermain
bulutangkis (Abernethy dan Russel, 1987). Dimungkinkan juga untuk
mengidentifikasi ekspresi emosional dalam kinerja tari dan musik (Walk and
Homan, 1984, Dittrich et al., 1996, Sörgjerd, 2000), serta ekspresi emosional
dalam gerakan lengan sehari-hari seperti minum minuman keras. dan mengangkat
(Pollick et al., 2001, Paterson et al., 2001).
Musik
memiliki hubungan yang intim dengan gerakan dalam beberapa aspek berbeda.
Hubungan yang paling jelas adalah bahwa semua suara dari instrumen akustik
tradisional dihasilkan oleh gerakan biologis manusia. Beberapa karakteristik
gerakan ini pasti akan tercermin dalam nada yang dihasilkan. Misalnya, level
suara, amplitudo dan perubahan spektrum selama nada pada biola memiliki
hubungan langsung dengan kecepatan dan tekanan selama gerakan tangan (Asken,
1989). Juga, kecepatan memukul dalam drum sangat terkait dengan ketinggian di mana
stik drum diangkat untuk persiapan pukulan (Dahl, 2000, 2004).
Musisi
juga menggerakkan tubuh mereka dengan cara yang tidak berhubungan langsung
dengan produksi nada. Head shake atau body sway adalah contoh gerakan yang
meskipun tidak memiliki peran aktif dalam sebuah pertunjukan, tetapi masih
dapat menyampaikan tujuan komunikatif mereka sendiri. Dalam studi produksi
wicara, McNeill (2002) berpendapat bahwa gerakan bicara dan gerakan muncul dari
jenis sumber yang sama. Dalam hal ini, gerakan dan kata-kata yang diucapkan
bersifat kooperatif, tidak saling tunduk. Mengingat bahwa musik juga merupakan
bentuk komunikasi bahwa pidato dan musik memiliki banyak kesamaan (Juslin dan
Laukka, 2003).
Masuk
akal bahwa konsep yang sama berlaku untuk komunikasi musik juga. Dalam studi
sebelumnya tentang kinerja musik, gerakan tubuh yang tidak secara langsung
terlibat dalam produksi telah disebut sebagai gerakan pendukung, pengiring,
atau tidak jelas (Wanderley, 2002). Kami lebih suka menganggap gerakan pemain
ini sebagai bahasa tubuh karena, seperti yang akan kita lihat di bawah, mereka
melayani beberapa fungsi penting dalam kinerja musik. Tampak masuk akal untuk
berasumsi bahwa beberapa ekspresivitas dalam musik tercermin dalam
gerakan-gerakan ini.
Gerakan
tubuh juga dapat digunakan untuk komunikasi yang lebih eksplisit. Davidson dan
Correia (2002) menyarankan empat aspek yang memengaruhi bahasa tubuh dalam
pertunjukan musik:
- Komunikasi
dengan co-performer.
- Interpretasi
individu dari narasi atau unsur-unsur emosional / ekspresif dari musik.
- Pengalaman
dan perilaku orang itu sendiri.
- Tujuan
untuk berinteraksi dengan dan menghibur penonton.
Untuk
memisahkan pengaruh masing-masing aspek yang disarankan oleh Davidson dan
Correia pada gerakan tertentu mungkin tidak dimungkinkan, tetapi dengan
berkonsentrasi pada pertunjukan solo tanpa penonton, (2) dan (3) di atas
mungkin merupakan aspek yang mendominasi dan pengaruh yang lebih musikal,
sedangkan (1) dan (4) sangat diminimalkan.
Sudah
didokumentasikan dengan baik bahwa pemirsa dapat menerima nuansa ekspresif
hanya dari bahasa tubuh musisi. Davidson telah membuat beberapa studi tentang
gerakan ekspresif dalam pertunjukan musik yang menghubungkan ekspresi
keseluruhan yang dirasakan dengan gerakan musisi (mis. Davidson, 1993, 1994,
Clarke dan Davidson, 1998). Sebagian besar studi ini menggunakan rekaman video,
memanfaatkan teknik point-light (Johansson, 1973) untuk menangkap gerakan
musisi (pemain biola atau pianis).
Mereka
diperintahkan untuk bermain dengan tiga niat ekspresif yang berbeda: datar,
diproyeksikan dan diperluas; instruksi yang dianggap umum digunakan dalam
pengajaran musik. Subjek menilai kinerja ini pada skala ekspresif (mulai dari
"tidak ekspresif" hingga "sangat ekspresif"). Dari data ini
Davidson menyimpulkan bahwa subjek hampir sama-sama sukses dalam
mengidentifikasi niat ekspresif terlepas dari apakah mereka diizinkan untuk
hanya mendengarkan, hanya menonton, atau keduanya menonton dan mendengarkan.
Subjek yang naif secara musik bahkan berkinerja lebih baik ketika hanya
menonton, dibandingkan dengan kondisi lain, dengan demikian menyiratkan bahwa
banyak pendengar di konser dapat memahami ekspektasi kinerja dari gerakan artis
daripada dari konten musik (Davidson, 1995).
Sörgjerd
(2000), dalam studi tesis masternya, menemukan bahwa ekspresi emosional yang
diinginkan pemain tercermin dalam gerakan tubuh dan dapat diterjemahkan oleh
subjek. De Meijer dan Boone dan Cunningham mengusulkan beberapa isyarat gerakan
yang dianggap penting untuk mendeteksi ekspresi emosional (De Mei-jer, 1989,
1991, Boone dan Cunningham, 1999, lihat ikhtisar dalam Boone dan Cunningham,
1998). Isyarat-isyarat ini termasuk frekuensi gerakan lengan ke atas, jumlah
waktu lengan tetap dekat dengan tubuh, jumlah ketegangan otot, jumlah waktu individu
mencondongkan tubuh ke depan, jumlah perubahan arah pada wajah dan batang
tubuh, dan jumlah tempo mengubah individu yang dibuat dalam urutan tindakan
yang diberikan. Isyarat yang diusulkan cocok dengan temuan De Meijer, tentang
atribusi emosi penonton pada gerakan tubuh tertentu (1989, 1991).
Gerakan
lengan seorang musisi terutama untuk produksi suara dan dengan demikian bahasa
tubuh yang ekspresif tidak dapat dibiarkan mengganggu jika pertunjukannya dapat
diterima secara musik. Dengan demikian isyarat gerakan ekspresif yang digunakan
oleh pengamat untuk mendeteksi ekspresi emosi harus muncul di bagian tubuh yang
lain, atau bertepatan dengan gerakan bermain yang sebenarnya.
Studi-studi
yang disebutkan di atas semuanya memunculkan aspek-aspek berbeda dari hubungan
visual antara pemain dan penonton. Perbandingan yang menarik dapat dibuat
dengan bagaimana ekspresifitas musik dikodekan dalam isyarat. Dalam analisis
pertunjukan musik, Gabrielsson dan Juslin (Gabrielsson dan Juslin, 1996,
Juslin, 2000, 2001) telah mengeksplorasi apa yang terjadi ketika seorang musisi
menampilkan musik yang sama dengan gaya emosional yang berbeda. Serangkaian
isyarat telah diidentifikasi (seperti tempo, tingkat suara, dll) yang didengar
para pelajar ketika membedakan antara pertunjukan yang berbeda. Misalnya, kondisi
senang ditandai dengan tempo rata-rata cepat, tingkat suara tinggi, artikulasi
staccato, dan serangan nada cepat, sementara kondisi sedih ditandai dengan
tempo lambat, tingkat suara rendah, artikulasi legato dan serangan nada lambat.
Tampaknya masuk akal, untuk mengasumsikan bahwa gerakan tubuh dalam kinerja
mengandung isyarat yang sesuai dengan yang muncul dalam sinyal audio.
Keterkaitan
lain antara gerak dan musik adalah bahwa mendengarkan musik dapat membangkitkan
rasa imajinasi (Clarke, 2001, Shove and Repp, 1995). Mirip dengan ilusi visual
atau animasi, perubahan nada, timbre, dan dinamika dalam musik akan memiliki
kapasitas untuk menentukan gerakan. Banyak faktor dalam kinerja telah
disarankan untuk mempengaruhi dan membangkitkan rasa gerak ini. Fitur ritmis
adalah pilihan alami, seperti yang ditunjukkan oleh tempo seperti andante
(berjalan), atau corrente (berlari).
Clarke
(2001) menunjukkan bahwa semua rangkaian peristiwa suara dapat membangkitkan
sensasi gerak karena kita dilatih untuk mengenali objek fisik di lingkungan
kita dan menyimpulkan gerak benda-benda ini dari suara. Mempertimbangkan ruang
tak terbatas dari suara dan urutan suara yang berbeda yang berasal dari objek
nyata, masuk akal bahwa ada upaya perseptual untuk semua urutan suara yang akan
diterjemahkan ke dalam gerak. Todd (1999) bahkan menunjukkan bahwa sistem
pendengaran berinteraksi langsung dengan sistem motorik sedemikian rupa
sehingga gerakan imajiner dibuat langsung melalui sistem tersebut. Karena
pemain mendengarkan pertunjukan mereka sendiri, ini menyiratkan bahwa ada
lingkaran antara produksi dan persepsi dan bahwa ekspresi tubuh harus memiliki
hubungan yang erat dengan ekspresi musik.
Metode,
subjek dan prosedur dalam penelitian ini menggunakan teknik perkaman video dan
dari sample yang direkam memainkan reportoar yang sama, lalu disimpulkan
menjadi beberapa kategori. Asumsinya
adalah bahwa jumlah akan sesuai dengan ukuran keseluruhan dari besaran fisik
dari pola gerakan, kecepatan ke jumlah keseluruhan pola gerakan per unit waktu,
kefasihan untuk kelancaran pola gerakan, dan keteraturan untuk variasi dalam
pola pergerakan atas kinerja.
Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menyelidiki
apakah mungkin untuk menyampaikan emosi tertentu, menggunakan gerakan tubuh
saja, dan apakah isyarat gerakan dapat digunakan untuk menggambarkan komunikasi
ini. Hasilnya menunjukkan bahwa ekspresi sedih, bahagia, dan marah berhasil
disampaikan, sedangkan ekspresi takut tidak terlihat. Identifikasi emosi yang
ditimbulkan hanya sedikit dipengaruhi oleh kondisi penglihatan, meskipun dalam
beberapa kasus rasa itu penting.
Isyarat gerakan yang dinilai dapat digunakan untuk
memberi karakter pada emosional yang berbeda, seperti Kemarahan dikaitkan
dengan gerakan besar, cepat, tidak teratur, dan tersentak-sentak; Senang dengan
gerakan besar dan cepat, kesedihan dengan gerakan kecil, lambat, dan halus, dan
Takut dengan gerakan agak kecil dan tersentak-sentak. Kecepatan atau tempo yang
lambat menyebabkan peningkatan durasi gerakan. Mirip dengan peran penting tempo
dalam kinerja musik, hubungan antara kecepatan dan durasi gerakan dapat menjadi
penting untuk mengidentifikasi ekspresi. Paeteron dkk. (2001) menemukan bahwa
memanipulasi durasi gerakan mengangkat dan mengetuk marah, biasa, atau sedih
berpengaruh pada peringkat pengamat.
Hasil
yang mengejutkan adalah perbedaan kecil yang tak terduga antara kondisi
tampilan yang berbeda. Salah satu kemungkinannya adalah penonton dapat
membayangkan bagian-bagian tubuh yang tidak terlihat. Klip yang hanya
memperlihatkan sebagian pemain bisa dinilai dari gerakan imajiner bagian yang
tak terlihat. Dalam studi point-light, di mana kadang-kadang informasi yang
sangat terbatas tersedia untuk pengamat, kemampuan "merekonstruksi"
bagian yang hilang bisa menjadi strategi ketika menilai apa yang dilihat (lihat
mis. Davidson, 1994).
Dengan
tegas, pemain tidak perlu mengubah pola gerakan kepala saat tampil dengan niat
ekspresif yang berbeda. Beberapa transisi horizontal dari tubuh diperlukan
ketika memainkan marimba, karena pemain bergerak di sepanjang instrumen. Pemain
juga harus membaca score dan memeriksa posisi mallet, dan ini
juga akan menegakkan beberapa gerakan kepala. Namun, sepertinya tidak ada
alasan mengapa gerakan isyarat akan berbeda sedemikian rupa antara ekspresi
yang dimaksudkan. Mungkin bagi pemain instrumen, gerakan yang lebih besar tidak
hanya penting untuk memvisualisasikan ekspresi tetapi juga bisa memainkan peran
penting dalam belajar mengendalikan produksi suara.
