Warming Up On The Floor (Pemanasan Media Lantai) : Teknik Empat Mallet Pada Instrumen Marimba

 Pemanasan Latihan di Lantai : Pukulan Ganda

1.

Coba berlatih satu tangan pada satu waktu. Pastikan pergelangan tangan berputar, untuk catatan secara perlahan dan kemudian kembali ke tingkat permainan yang benar.

2.

Mainkan satu per satu. Mulailah perlahan dan perhatikan gerak arah malletnya.

3.

Sekali lagi, mainkan satu per satu. Berkonsentrasi pada bagian yang dilatih.

4.

Semua latihan ini dapat dilakukan dalam variasi yang berbeda. Namun tempo harus stabil setiap saat dengan tingkat permainan yang konsisten. Setelah konsep-konsep ini diperoleh, latihan di atas harus diterapkan pada marimba dan divariasikan melalui transposisi dan dinamika interval. Saat menerapkannya ke marimba, mulailah dengan interval ke-5 di masing-masing tangan (contoh: C, G dan C, G).

 

Pemanasan Latihan di Lantai : Pukulan Bersamaan

Mainkan latihan ini di lantai dengan satu tangan pada satu waktu. Mulailah dengan interval dekat dan pindah ke interval yang lebih lebar. Berkonsentrasi pada teknik dan kekuatan genggaman. Saat menerapkannya di marimba, mulailah dengan 3rds (jarak Ters) lalu pindah ke satu oktaf.

 

Sumber: Innovative Percussion Inc. (Marimba Technique By Mark Ford)

EKSPRESI DALAM MUSIK PERKUSI (Lagu Tambourine Paraphrase For Solo Marimba Karya Keiko Abe)

            Suatu kenyataan yang dihadapi oleh dunia seni, khususnya seni pertunjukan adalah kesenjangan antara pemikiran konsepsional di lingkungan akademik dengan pemikiran seni yang hidup di dalam diri para seniman tradisional, seniman alam, dan masyarakat luas. Dampak dari kesenjangan itu, adalah penulisan-penulisan seni sering terbentur pada kesulitan-kesulitan tertentu untuk dapat tersaji secara ideal. Oleh karena itu, harus disadari bila ada informasi analitis tentang seni sering tidak sampai kepada khalayak pembaca.

Sebenarnya hal itu tak perlu terjadi seandainya resensi dan kritik seni hidup seiring dengan perkembangan pemikiran seni yang mampu membuka wawasan baru, serta seimbang dengan lahirnya karya-karya seni baru. Untuk itu sudah sepatutnya kritik menjadi suatu kebutuhan yang urgent guna meningkatkan apresiasi dan kepuasan penciptaan karya seni. Sebab, tumbuh dan berkembangnya kritik seni bagi sebuah aktifitas seni akan merujuk kepada tingkat motivasi dan apresiasi masyarakat.

Istilah critic (Inggris: kritik) berasal dari kata kritikos yang berarti able to discuss. Kata “kritikos” dapat dikaitkan dengan kata Yunani krenein, yang berarti memisahkan, mengamati, menimbang, dan membandingkan. Kritik merupakan penilaian terhadap kenyataan yang kita hadapi dalam sorotan norma (Kwant, 1975: 19). Konsep itu menunjukkan bahwa di dalam kritik harus ada norma-norma tertentu yang berfungsi sebagai dasar penilaian atau pembahasan terhadap sesuatu yang akan kita nilai. Dengan persyaratan normatif semacam itu, maka sebenarnya kata “kritik” bisa juga dikaitkan dengan “kriteria” sebagai ukuran penilaian.

Dalam hal ini musik terkadang menjadi sebuah kerancuan dalam hal menilai kriteria, apakah terdapat kekurangan pada liriknya, musiknya atau genrenya. Perkusi contohnya, walaupun tidak memiliki lirik dan merupakan musik instrumental yang komposernya sendiri kurang memberikan makna tapi menambahkan konsep-konsep yang unik, seperti pemain perkusi dengan menggunakan alat-alat non konvensional membuat kesan musik perkusi itu sebenarnya sederhana namun memiliki banyak makna. Dan juga perkusi merupakan instrumen yang bisa menggunakan apapun sebagai media tabuh, seperti tubuh pemain itu sendiri.

Pembahasan

Karya ini memiliki tingkat kesulitan yang cukup tinggi karena terdapat metode-metode tertentu dalam menerapkan posisi mallet. Oleh karena itu pemaknaan dalam lagu tersebut dapat tersampaikan apabila pemain dapat memaknai karya tersebut sehingga yang melihat dan mendengarkan dapat mengerti makna yang terkandung didalam karya tersebut. Pencapaian makna dapat dikaitkan dengan bagaimana seorang pemain dapat menginterpretasikan karya tersebut. Karena tidak mudah untuk melakukan interpretasi, perlu adanya pengalaman serta pengetahuan yang harus dimiliki agar dapat menginterpretasikan dengan benar.

Pada karya Tambourin Paraphrase For Solo Marimba, terdapat beberapa unsur-unsur musik yang saling mendukung adanya pembentukan makna, dari dinamika,tempo dan beberapa teknik baru yang menghadirkan konsep-konsep baru dalam hubungannya dengan interpretasi. Lalu ekspresi muncul dari proses interpretasi karya tersebut sehingga makna yang terkandung didalam karya ini dapat tersampaikan. Ekspresi menghadirkan respon dari orang yang melihatnya, terdapat makna senang, sedih, marah bahkan takut.

Setiap karya seni membutuhkan penafsiran yang tepat jika dinaksudkan untuk membuat suatu penilaian yang kritis. Pada umumnya, penguraian berdasarkan metode yang ilmiah tentang struktur bentuk karya dan hubungan setiap elemen unsur, bentuk, sangat bermanfaat untuk melandasi interpretasi. Bentuk penilaian pada karya ini merupakan gabungan antara pribadi dengan gagasan atau ide yang dijadikan konsep dalam berkarya, adanya permasalahan yang akan dikemukakan oleh seniman serta seberapa jauh masalah tersebut dapat diselesaikan. Tema yang akan digarap dan bagaimana penggarapannya, materi yang dipilih untuk mewujudkan karya, teknik yang digunakan, serta pengalaman dan latar belakang seniman, kesemuanya saling terkait dan berhubungan untuk menunjang sebuah interpretasi yang tepat. (Bahari, 2008)

Oleh karena itu, pada penafsiran makna pada karya ini, perlu bantuan dari seorang pemain agar dapat mendukung interpretasi yang ada, agar dapat dilihat, didengar, dirasakan oleh penonton atau pemerhati seni. Untuk kritikus seni dalam menanggapi hal ini, sama saja dengan proses-proses pengolahan seni yang lain, hanya saja musik merupakan benda mati apabila tidak ada eksekutor atau musisi yang memainkannya. Setelah itu baru, proses pemaknaan itu terjadi akibat dari interpretasi yang berlangsung lalu timbul ekspresi pemain karena pengaruh dari dinamika dan unsur-unsur musik lainnya, dan tinggal bagaimana penonton merespons atau menanggapi apakah itu indah, tidak indah, sedih ataupun bahagia.

 

Pada bagian introduction Kaja Wlostowska memainkan secara perlahan namun dinamikan terasa kurang kuat, semestinya dapat diberi tekanan pada lengan ketika akan memukul mallet. Komposer mempunyai konsep memberikan kesan euritmik kedalam lagu ini, sehingga terdapat teknik eksplorasi bunyi seperti memukulkan batang mallet ke pinggir bilah, sehingga suara yang dihasilkan seperti gemericik kayu dan bambu. Pada bagian selanjutnya terdapat jangkauan nada yang cukup jauh, jadi mengharuskan posisi lengan lebih terbuka lebar dan posisi kaki juga melebar sehingga nada jauh dapat tereksekusi dengan tepat.

Bagian ini Kaja cenderung kurang melebarkan lengannya sehingga terdapat missed beberapa nada yang tidak tepat. Kemudian bagian berkutnya terdapat independent movement atau gerak searah berlawanan yang mengharuskan tangan kiri bergerak ke kanan sedangkan tangan kanan bergerak ke kiri, sehingga posisi gestur juga harus menyesuaikan gerak tersebut. Pada video tersebut, terlihat saat bergerak searah berlawanan, gestur Kaja sudah bergerak mengikuti arah mallet sehingga eksekusi nada menjadi lebih tepat.

Bagian berikutnya terdapat teknik memukul kan batang mallet satu ke satunya, hal ini seperti terkandung pada sinopsis lagu memberikan efek suara instrument tambourin, yaitu suara seperti gemericik batu yang di gesekkan. Pada teknik ini Kaja lebih menahan tempo karena terdapat ad lib atau fermata sehingga pemain bebas tanpa terbatasi oleh tempo. Pengolahan ekspresi yang kurang terlihat pada video ini, sehingga kesan makna pada lagu kurang begitu tersirat. Seharus nya terdapat ekpresi bahagia, sedih, marah karena merespos ekspresi musik yang terdapat pada dinamika lagu tersebut.

Expressiveness of a marimba player’sbody movements (Ekspresifitas gerak tubuh pemain marimba) "Sofia Dahl and Anders Friberg" REVIEW!!

 Gerakan tubuh adalah sarana komunikasi non-verbal yang penting antara manusia. Gerakan tubuh dapat membantu penonton mengekstrak informasi tentang tindakan, atau maksud seseorang. Beberapa informasi ini sangat menarik dan dapat dirasakan bahkan ketika bagian-bagian tertentu dari benda yang bergerak tertutup. Bahkan dapat dirasakan jika gerakan ditampilkan seperti titik cahaya tunggal diikat ke tubuh dan ditampilkan dengan kontras tinggi untuk memberikan semacam kesan titik-diskrit (teknik titik-cahaya, lihat Johansson, 1973).

Telah ditunjukkan bahwa dengan melihat pola gerak, subjek dapat mengekstraksi sejumlah fitur non-sepele seperti jenis kelamin seseorang, berat kotak yang ia bawa (Rune-son dan Frykholm, 1981), dan posisi pendaratan pukulan bermain bulutangkis (Abernethy dan Russel, 1987). Dimungkinkan juga untuk mengidentifikasi ekspresi emosional dalam kinerja tari dan musik (Walk and Homan, 1984, Dittrich et al., 1996, Sörgjerd, 2000), serta ekspresi emosional dalam gerakan lengan sehari-hari seperti minum minuman keras. dan mengangkat (Pollick et al., 2001, Paterson et al., 2001).

Musik memiliki hubungan yang intim dengan gerakan dalam beberapa aspek berbeda. Hubungan yang paling jelas adalah bahwa semua suara dari instrumen akustik tradisional dihasilkan oleh gerakan biologis manusia. Beberapa karakteristik gerakan ini pasti akan tercermin dalam nada yang dihasilkan. Misalnya, level suara, amplitudo dan perubahan spektrum selama nada pada biola memiliki hubungan langsung dengan kecepatan dan tekanan selama gerakan tangan (Asken, 1989). Juga, kecepatan memukul dalam drum sangat terkait dengan ketinggian di mana stik drum diangkat untuk persiapan pukulan (Dahl, 2000, 2004).

Musisi juga menggerakkan tubuh mereka dengan cara yang tidak berhubungan langsung dengan produksi nada. Head shake atau body sway adalah contoh gerakan yang meskipun tidak memiliki peran aktif dalam sebuah pertunjukan, tetapi masih dapat menyampaikan tujuan komunikatif mereka sendiri. Dalam studi produksi wicara, McNeill (2002) berpendapat bahwa gerakan bicara dan gerakan muncul dari jenis sumber yang sama. Dalam hal ini, gerakan dan kata-kata yang diucapkan bersifat kooperatif, tidak saling tunduk. Mengingat bahwa musik juga merupakan bentuk komunikasi bahwa pidato dan musik memiliki banyak kesamaan (Juslin dan Laukka, 2003). 

Masuk akal bahwa konsep yang sama berlaku untuk komunikasi musik juga. Dalam studi sebelumnya tentang kinerja musik, gerakan tubuh yang tidak secara langsung terlibat dalam produksi telah disebut sebagai gerakan pendukung, pengiring, atau tidak jelas (Wanderley, 2002). Kami lebih suka menganggap gerakan pemain ini sebagai bahasa tubuh karena, seperti yang akan kita lihat di bawah, mereka melayani beberapa fungsi penting dalam kinerja musik. Tampak masuk akal untuk berasumsi bahwa beberapa ekspresivitas dalam musik tercermin dalam gerakan-gerakan ini.

Gerakan tubuh juga dapat digunakan untuk komunikasi yang lebih eksplisit. Davidson dan Correia (2002) menyarankan empat aspek yang memengaruhi bahasa tubuh dalam pertunjukan musik:

• Komunikasi dengan co-performer.
• Interpretasi individu dari narasi atau unsur-unsur emosional / ekspresif dari musik.
• Pengalaman dan perilaku orang itu sendiri.
• Tujuan untuk berinteraksi dengan dan menghibur penonton.

Untuk memisahkan pengaruh masing-masing aspek yang disarankan oleh Davidson dan Correia pada gerakan tertentu mungkin tidak dimungkinkan, tetapi dengan berkonsentrasi pada pertunjukan solo tanpa penonton, (2) dan (3) di atas mungkin merupakan aspek yang mendominasi dan pengaruh yang lebih musikal, sedangkan (1) dan (4) sangat diminimalkan.

Sudah didokumentasikan dengan baik bahwa pemirsa dapat menerima nuansa ekspresif hanya dari bahasa tubuh musisi. Davidson telah membuat beberapa studi tentang gerakan ekspresif dalam pertunjukan musik yang menghubungkan ekspresi keseluruhan yang dirasakan dengan gerakan musisi (mis. Davidson, 1993, 1994, Clarke dan Davidson, 1998). Sebagian besar studi ini menggunakan rekaman video, memanfaatkan teknik point-light (Johansson, 1973) untuk menangkap gerakan musisi (pemain biola atau pianis).

Mereka diperintahkan untuk bermain dengan tiga niat ekspresif yang berbeda: datar, diproyeksikan dan diperluas; instruksi yang dianggap umum digunakan dalam pengajaran musik. Subjek menilai kinerja ini pada skala ekspresif (mulai dari "tidak ekspresif" hingga "sangat ekspresif"). Dari data ini Davidson menyimpulkan bahwa subjek hampir sama-sama sukses dalam mengidentifikasi niat ekspresif terlepas dari apakah mereka diizinkan untuk hanya mendengarkan, hanya menonton, atau keduanya menonton dan mendengarkan. Subjek yang naif secara musik bahkan berkinerja lebih baik ketika hanya menonton, dibandingkan dengan kondisi lain, dengan demikian menyiratkan bahwa banyak pendengar di konser dapat memahami ekspektasi kinerja dari gerakan artis daripada dari konten musik (Davidson, 1995).

Sörgjerd (2000), dalam studi tesis masternya, menemukan bahwa ekspresi emosional yang diinginkan pemain tercermin dalam gerakan tubuh dan dapat diterjemahkan oleh subjek. De Meijer dan Boone dan Cunningham mengusulkan beberapa isyarat gerakan yang dianggap penting untuk mendeteksi ekspresi emosional (De Mei-jer, 1989, 1991, Boone dan Cunningham, 1999, lihat ikhtisar dalam Boone dan Cunningham, 1998). Isyarat-isyarat ini termasuk frekuensi gerakan lengan ke atas, jumlah waktu lengan tetap dekat dengan tubuh, jumlah ketegangan otot, jumlah waktu individu mencondongkan tubuh ke depan, jumlah perubahan arah pada wajah dan batang tubuh, dan jumlah tempo mengubah individu yang dibuat dalam urutan tindakan yang diberikan. Isyarat yang diusulkan cocok dengan temuan De Meijer, tentang atribusi emosi penonton pada gerakan tubuh tertentu (1989, 1991).

Gerakan lengan seorang musisi terutama untuk produksi suara dan dengan demikian bahasa tubuh yang ekspresif tidak dapat dibiarkan mengganggu jika pertunjukannya dapat diterima secara musik. Dengan demikian isyarat gerakan ekspresif yang digunakan oleh pengamat untuk mendeteksi ekspresi emosi harus muncul di bagian tubuh yang lain, atau bertepatan dengan gerakan bermain yang sebenarnya.

Studi-studi yang disebutkan di atas semuanya memunculkan aspek-aspek berbeda dari hubungan visual antara pemain dan penonton. Perbandingan yang menarik dapat dibuat dengan bagaimana ekspresifitas musik dikodekan dalam isyarat. Dalam analisis pertunjukan musik, Gabrielsson dan Juslin (Gabrielsson dan Juslin, 1996, Juslin, 2000, 2001) telah mengeksplorasi apa yang terjadi ketika seorang musisi menampilkan musik yang sama dengan gaya emosional yang berbeda. Serangkaian isyarat telah diidentifikasi (seperti tempo, tingkat suara, dll) yang didengar para pelajar ketika membedakan antara pertunjukan yang berbeda. Misalnya, kondisi senang ditandai dengan tempo rata-rata cepat, tingkat suara tinggi, artikulasi staccato, dan serangan nada cepat, sementara kondisi sedih ditandai dengan tempo lambat, tingkat suara rendah, artikulasi legato dan serangan nada lambat. Tampaknya masuk akal, untuk mengasumsikan bahwa gerakan tubuh dalam kinerja mengandung isyarat yang sesuai dengan yang muncul dalam sinyal audio.

Keterkaitan lain antara gerak dan musik adalah bahwa mendengarkan musik dapat membangkitkan rasa imajinasi (Clarke, 2001, Shove and Repp, 1995). Mirip dengan ilusi visual atau animasi, perubahan nada, timbre, dan dinamika dalam musik akan memiliki kapasitas untuk menentukan gerakan. Banyak faktor dalam kinerja telah disarankan untuk mempengaruhi dan membangkitkan rasa gerak ini. Fitur ritmis adalah pilihan alami, seperti yang ditunjukkan oleh tempo seperti andante (berjalan), atau corrente (berlari).

Clarke (2001) menunjukkan bahwa semua rangkaian peristiwa suara dapat membangkitkan sensasi gerak karena kita dilatih untuk mengenali objek fisik di lingkungan kita dan menyimpulkan gerak benda-benda ini dari suara. Mempertimbangkan ruang tak terbatas dari suara dan urutan suara yang berbeda yang berasal dari objek nyata, masuk akal bahwa ada upaya perseptual untuk semua urutan suara yang akan diterjemahkan ke dalam gerak. Todd (1999) bahkan menunjukkan bahwa sistem pendengaran berinteraksi langsung dengan sistem motorik sedemikian rupa sehingga gerakan imajiner dibuat langsung melalui sistem tersebut. Karena pemain mendengarkan pertunjukan mereka sendiri, ini menyiratkan bahwa ada lingkaran antara produksi dan persepsi dan bahwa ekspresi tubuh harus memiliki hubungan yang erat dengan ekspresi musik.

        Metode, subjek dan prosedur dalam penelitian ini menggunakan teknik perkaman video dan dari sample yang direkam memainkan reportoar yang sama, lalu disimpulkan menjadi beberapa kategori. Asumsinya adalah bahwa jumlah akan sesuai dengan ukuran keseluruhan dari besaran fisik dari pola gerakan, kecepatan ke jumlah keseluruhan pola gerakan per unit waktu, kefasihan untuk kelancaran pola gerakan, dan keteraturan untuk variasi dalam pola pergerakan atas kinerja.

Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menyelidiki apakah mungkin untuk menyampaikan emosi tertentu, menggunakan gerakan tubuh saja, dan apakah isyarat gerakan dapat digunakan untuk menggambarkan komunikasi ini. Hasilnya menunjukkan bahwa ekspresi sedih, bahagia, dan marah berhasil disampaikan, sedangkan ekspresi takut tidak terlihat. Identifikasi emosi yang ditimbulkan hanya sedikit dipengaruhi oleh kondisi penglihatan, meskipun dalam beberapa kasus rasa itu penting.

Isyarat gerakan yang dinilai dapat digunakan untuk memberi karakter pada emosional yang berbeda, seperti Kemarahan dikaitkan dengan gerakan besar, cepat, tidak teratur, dan tersentak-sentak; Senang dengan gerakan besar dan cepat, kesedihan dengan gerakan kecil, lambat, dan halus, dan Takut dengan gerakan agak kecil dan tersentak-sentak. Kecepatan atau tempo yang lambat menyebabkan peningkatan durasi gerakan. Mirip dengan peran penting tempo dalam kinerja musik, hubungan antara kecepatan dan durasi gerakan dapat menjadi penting untuk mengidentifikasi ekspresi. Paeteron dkk. (2001) menemukan bahwa memanipulasi durasi gerakan mengangkat dan mengetuk marah, biasa, atau sedih berpengaruh pada peringkat pengamat.

Hasil yang mengejutkan adalah perbedaan kecil yang tak terduga antara kondisi tampilan yang berbeda. Salah satu kemungkinannya adalah penonton dapat membayangkan bagian-bagian tubuh yang tidak terlihat. Klip yang hanya memperlihatkan sebagian pemain bisa dinilai dari gerakan imajiner bagian yang tak terlihat. Dalam studi point-light, di mana kadang-kadang informasi yang sangat terbatas tersedia untuk pengamat, kemampuan "merekonstruksi" bagian yang hilang bisa menjadi strategi ketika menilai apa yang dilihat (lihat mis. Davidson, 1994).

Dengan tegas, pemain tidak perlu mengubah pola gerakan kepala saat tampil dengan niat ekspresif yang berbeda. Beberapa transisi horizontal dari tubuh diperlukan ketika memainkan marimba, karena pemain bergerak di sepanjang instrumen. Pemain juga harus membaca score dan memeriksa posisi mallet, dan ini juga akan menegakkan beberapa gerakan kepala. Namun, sepertinya tidak ada alasan mengapa gerakan isyarat akan berbeda sedemikian rupa antara ekspresi yang dimaksudkan. Mungkin bagi pemain instrumen, gerakan yang lebih besar tidak hanya penting untuk memvisualisasikan ekspresi tetapi juga bisa memainkan peran penting dalam belajar mengendalikan produksi suara.