Alat Perkusi Melodis/Bernada

     Alat musik perkusi melodis adalah alat perkusi yang memiliki nada, artinya ketika dipukul akan mengeluarkan bunyi yang bernada alias memiliki picth. Dalam jenisnya terbagi menjadi 2 kategori, perkusi melodis beraturan dan tidak beraraturan. Untuk jenis perkusi melodis yang beraturan artinya dia memiliki alur bunyi yang stabil/konstan, sedangkan yang tidak beraturan, dia tidak stabil alias berubah-ubah tergantung dari si pemain yang menginterpretasi.

Sumber:https://www.orsymphony.org/learning-community/instruments/percussion/

    Contoh alat musik perkusi melodis sangat beragam ada di pukul menggunakan stick dan ada juga dengan tanpa stick atau hand percussion, seperti marimba, vibraphone, xylophone, glokenspiel, chime, timpani, hang drum, crotales, triangle,dll. Selain itu untuk perkusi melodis yang seakan itu perkusi ritmis namun memiliki nada apabila di tuning, yaitu concert tom, rototom, timbales, bongo, cowbel, wood block, slight bell,dll.

    Namun sebenarnya dalam keluarga perkusi semua jenis alat perkusi pasti memiliki nada, namun tidak seperti piano yang bisa dipakai untuk memainkan melodi dengan berbagai variasi, untuk perkusi cenderung terbatas, terkecuali mallets percussion atau picth percussion.

Expressiveness of a marimba player’sbody movements (Ekspresifitas gerak tubuh pemain marimba) "Sofia Dahl and Anders Friberg" REVIEW!!

 Gerakan tubuh adalah sarana komunikasi non-verbal yang penting antara manusia. Gerakan tubuh dapat membantu penonton mengekstrak informasi tentang tindakan, atau maksud seseorang. Beberapa informasi ini sangat menarik dan dapat dirasakan bahkan ketika bagian-bagian tertentu dari benda yang bergerak tertutup. Bahkan dapat dirasakan jika gerakan ditampilkan seperti titik cahaya tunggal diikat ke tubuh dan ditampilkan dengan kontras tinggi untuk memberikan semacam kesan titik-diskrit (teknik titik-cahaya, lihat Johansson, 1973).

Telah ditunjukkan bahwa dengan melihat pola gerak, subjek dapat mengekstraksi sejumlah fitur non-sepele seperti jenis kelamin seseorang, berat kotak yang ia bawa (Rune-son dan Frykholm, 1981), dan posisi pendaratan pukulan bermain bulutangkis (Abernethy dan Russel, 1987). Dimungkinkan juga untuk mengidentifikasi ekspresi emosional dalam kinerja tari dan musik (Walk and Homan, 1984, Dittrich et al., 1996, Sörgjerd, 2000), serta ekspresi emosional dalam gerakan lengan sehari-hari seperti minum minuman keras. dan mengangkat (Pollick et al., 2001, Paterson et al., 2001).

Musik memiliki hubungan yang intim dengan gerakan dalam beberapa aspek berbeda. Hubungan yang paling jelas adalah bahwa semua suara dari instrumen akustik tradisional dihasilkan oleh gerakan biologis manusia. Beberapa karakteristik gerakan ini pasti akan tercermin dalam nada yang dihasilkan. Misalnya, level suara, amplitudo dan perubahan spektrum selama nada pada biola memiliki hubungan langsung dengan kecepatan dan tekanan selama gerakan tangan (Asken, 1989). Juga, kecepatan memukul dalam drum sangat terkait dengan ketinggian di mana stik drum diangkat untuk persiapan pukulan (Dahl, 2000, 2004).

Musisi juga menggerakkan tubuh mereka dengan cara yang tidak berhubungan langsung dengan produksi nada. Head shake atau body sway adalah contoh gerakan yang meskipun tidak memiliki peran aktif dalam sebuah pertunjukan, tetapi masih dapat menyampaikan tujuan komunikatif mereka sendiri. Dalam studi produksi wicara, McNeill (2002) berpendapat bahwa gerakan bicara dan gerakan muncul dari jenis sumber yang sama. Dalam hal ini, gerakan dan kata-kata yang diucapkan bersifat kooperatif, tidak saling tunduk. Mengingat bahwa musik juga merupakan bentuk komunikasi bahwa pidato dan musik memiliki banyak kesamaan (Juslin dan Laukka, 2003). 

Masuk akal bahwa konsep yang sama berlaku untuk komunikasi musik juga. Dalam studi sebelumnya tentang kinerja musik, gerakan tubuh yang tidak secara langsung terlibat dalam produksi telah disebut sebagai gerakan pendukung, pengiring, atau tidak jelas (Wanderley, 2002). Kami lebih suka menganggap gerakan pemain ini sebagai bahasa tubuh karena, seperti yang akan kita lihat di bawah, mereka melayani beberapa fungsi penting dalam kinerja musik. Tampak masuk akal untuk berasumsi bahwa beberapa ekspresivitas dalam musik tercermin dalam gerakan-gerakan ini.

Gerakan tubuh juga dapat digunakan untuk komunikasi yang lebih eksplisit. Davidson dan Correia (2002) menyarankan empat aspek yang memengaruhi bahasa tubuh dalam pertunjukan musik:

• Komunikasi dengan co-performer.
• Interpretasi individu dari narasi atau unsur-unsur emosional / ekspresif dari musik.
• Pengalaman dan perilaku orang itu sendiri.
• Tujuan untuk berinteraksi dengan dan menghibur penonton.

Untuk memisahkan pengaruh masing-masing aspek yang disarankan oleh Davidson dan Correia pada gerakan tertentu mungkin tidak dimungkinkan, tetapi dengan berkonsentrasi pada pertunjukan solo tanpa penonton, (2) dan (3) di atas mungkin merupakan aspek yang mendominasi dan pengaruh yang lebih musikal, sedangkan (1) dan (4) sangat diminimalkan.

Sudah didokumentasikan dengan baik bahwa pemirsa dapat menerima nuansa ekspresif hanya dari bahasa tubuh musisi. Davidson telah membuat beberapa studi tentang gerakan ekspresif dalam pertunjukan musik yang menghubungkan ekspresi keseluruhan yang dirasakan dengan gerakan musisi (mis. Davidson, 1993, 1994, Clarke dan Davidson, 1998). Sebagian besar studi ini menggunakan rekaman video, memanfaatkan teknik point-light (Johansson, 1973) untuk menangkap gerakan musisi (pemain biola atau pianis).

Mereka diperintahkan untuk bermain dengan tiga niat ekspresif yang berbeda: datar, diproyeksikan dan diperluas; instruksi yang dianggap umum digunakan dalam pengajaran musik. Subjek menilai kinerja ini pada skala ekspresif (mulai dari "tidak ekspresif" hingga "sangat ekspresif"). Dari data ini Davidson menyimpulkan bahwa subjek hampir sama-sama sukses dalam mengidentifikasi niat ekspresif terlepas dari apakah mereka diizinkan untuk hanya mendengarkan, hanya menonton, atau keduanya menonton dan mendengarkan. Subjek yang naif secara musik bahkan berkinerja lebih baik ketika hanya menonton, dibandingkan dengan kondisi lain, dengan demikian menyiratkan bahwa banyak pendengar di konser dapat memahami ekspektasi kinerja dari gerakan artis daripada dari konten musik (Davidson, 1995).

Sörgjerd (2000), dalam studi tesis masternya, menemukan bahwa ekspresi emosional yang diinginkan pemain tercermin dalam gerakan tubuh dan dapat diterjemahkan oleh subjek. De Meijer dan Boone dan Cunningham mengusulkan beberapa isyarat gerakan yang dianggap penting untuk mendeteksi ekspresi emosional (De Mei-jer, 1989, 1991, Boone dan Cunningham, 1999, lihat ikhtisar dalam Boone dan Cunningham, 1998). Isyarat-isyarat ini termasuk frekuensi gerakan lengan ke atas, jumlah waktu lengan tetap dekat dengan tubuh, jumlah ketegangan otot, jumlah waktu individu mencondongkan tubuh ke depan, jumlah perubahan arah pada wajah dan batang tubuh, dan jumlah tempo mengubah individu yang dibuat dalam urutan tindakan yang diberikan. Isyarat yang diusulkan cocok dengan temuan De Meijer, tentang atribusi emosi penonton pada gerakan tubuh tertentu (1989, 1991).

Gerakan lengan seorang musisi terutama untuk produksi suara dan dengan demikian bahasa tubuh yang ekspresif tidak dapat dibiarkan mengganggu jika pertunjukannya dapat diterima secara musik. Dengan demikian isyarat gerakan ekspresif yang digunakan oleh pengamat untuk mendeteksi ekspresi emosi harus muncul di bagian tubuh yang lain, atau bertepatan dengan gerakan bermain yang sebenarnya.

Studi-studi yang disebutkan di atas semuanya memunculkan aspek-aspek berbeda dari hubungan visual antara pemain dan penonton. Perbandingan yang menarik dapat dibuat dengan bagaimana ekspresifitas musik dikodekan dalam isyarat. Dalam analisis pertunjukan musik, Gabrielsson dan Juslin (Gabrielsson dan Juslin, 1996, Juslin, 2000, 2001) telah mengeksplorasi apa yang terjadi ketika seorang musisi menampilkan musik yang sama dengan gaya emosional yang berbeda. Serangkaian isyarat telah diidentifikasi (seperti tempo, tingkat suara, dll) yang didengar para pelajar ketika membedakan antara pertunjukan yang berbeda. Misalnya, kondisi senang ditandai dengan tempo rata-rata cepat, tingkat suara tinggi, artikulasi staccato, dan serangan nada cepat, sementara kondisi sedih ditandai dengan tempo lambat, tingkat suara rendah, artikulasi legato dan serangan nada lambat. Tampaknya masuk akal, untuk mengasumsikan bahwa gerakan tubuh dalam kinerja mengandung isyarat yang sesuai dengan yang muncul dalam sinyal audio.

Keterkaitan lain antara gerak dan musik adalah bahwa mendengarkan musik dapat membangkitkan rasa imajinasi (Clarke, 2001, Shove and Repp, 1995). Mirip dengan ilusi visual atau animasi, perubahan nada, timbre, dan dinamika dalam musik akan memiliki kapasitas untuk menentukan gerakan. Banyak faktor dalam kinerja telah disarankan untuk mempengaruhi dan membangkitkan rasa gerak ini. Fitur ritmis adalah pilihan alami, seperti yang ditunjukkan oleh tempo seperti andante (berjalan), atau corrente (berlari).

Clarke (2001) menunjukkan bahwa semua rangkaian peristiwa suara dapat membangkitkan sensasi gerak karena kita dilatih untuk mengenali objek fisik di lingkungan kita dan menyimpulkan gerak benda-benda ini dari suara. Mempertimbangkan ruang tak terbatas dari suara dan urutan suara yang berbeda yang berasal dari objek nyata, masuk akal bahwa ada upaya perseptual untuk semua urutan suara yang akan diterjemahkan ke dalam gerak. Todd (1999) bahkan menunjukkan bahwa sistem pendengaran berinteraksi langsung dengan sistem motorik sedemikian rupa sehingga gerakan imajiner dibuat langsung melalui sistem tersebut. Karena pemain mendengarkan pertunjukan mereka sendiri, ini menyiratkan bahwa ada lingkaran antara produksi dan persepsi dan bahwa ekspresi tubuh harus memiliki hubungan yang erat dengan ekspresi musik.

        Metode, subjek dan prosedur dalam penelitian ini menggunakan teknik perkaman video dan dari sample yang direkam memainkan reportoar yang sama, lalu disimpulkan menjadi beberapa kategori. Asumsinya adalah bahwa jumlah akan sesuai dengan ukuran keseluruhan dari besaran fisik dari pola gerakan, kecepatan ke jumlah keseluruhan pola gerakan per unit waktu, kefasihan untuk kelancaran pola gerakan, dan keteraturan untuk variasi dalam pola pergerakan atas kinerja.

Tujuan dari penelitian ini adalah untuk menyelidiki apakah mungkin untuk menyampaikan emosi tertentu, menggunakan gerakan tubuh saja, dan apakah isyarat gerakan dapat digunakan untuk menggambarkan komunikasi ini. Hasilnya menunjukkan bahwa ekspresi sedih, bahagia, dan marah berhasil disampaikan, sedangkan ekspresi takut tidak terlihat. Identifikasi emosi yang ditimbulkan hanya sedikit dipengaruhi oleh kondisi penglihatan, meskipun dalam beberapa kasus rasa itu penting.

Isyarat gerakan yang dinilai dapat digunakan untuk memberi karakter pada emosional yang berbeda, seperti Kemarahan dikaitkan dengan gerakan besar, cepat, tidak teratur, dan tersentak-sentak; Senang dengan gerakan besar dan cepat, kesedihan dengan gerakan kecil, lambat, dan halus, dan Takut dengan gerakan agak kecil dan tersentak-sentak. Kecepatan atau tempo yang lambat menyebabkan peningkatan durasi gerakan. Mirip dengan peran penting tempo dalam kinerja musik, hubungan antara kecepatan dan durasi gerakan dapat menjadi penting untuk mengidentifikasi ekspresi. Paeteron dkk. (2001) menemukan bahwa memanipulasi durasi gerakan mengangkat dan mengetuk marah, biasa, atau sedih berpengaruh pada peringkat pengamat.

Hasil yang mengejutkan adalah perbedaan kecil yang tak terduga antara kondisi tampilan yang berbeda. Salah satu kemungkinannya adalah penonton dapat membayangkan bagian-bagian tubuh yang tidak terlihat. Klip yang hanya memperlihatkan sebagian pemain bisa dinilai dari gerakan imajiner bagian yang tak terlihat. Dalam studi point-light, di mana kadang-kadang informasi yang sangat terbatas tersedia untuk pengamat, kemampuan "merekonstruksi" bagian yang hilang bisa menjadi strategi ketika menilai apa yang dilihat (lihat mis. Davidson, 1994).

Dengan tegas, pemain tidak perlu mengubah pola gerakan kepala saat tampil dengan niat ekspresif yang berbeda. Beberapa transisi horizontal dari tubuh diperlukan ketika memainkan marimba, karena pemain bergerak di sepanjang instrumen. Pemain juga harus membaca score dan memeriksa posisi mallet, dan ini juga akan menegakkan beberapa gerakan kepala. Namun, sepertinya tidak ada alasan mengapa gerakan isyarat akan berbeda sedemikian rupa antara ekspresi yang dimaksudkan. Mungkin bagi pemain instrumen, gerakan yang lebih besar tidak hanya penting untuk memvisualisasikan ekspresi tetapi juga bisa memainkan peran penting dalam belajar mengendalikan produksi suara.

50 Reportoar Solo Marimba Paling Populer Berdasarkan Tingkat Kesulitannya

 

Selamat datang kembali di PERKUSIBERNADA.COM!! Semoga sehat selalu dan tetap latihan guys!! Jika kalian ingin tahu bagaimana sih cara melatihnya, khususnya marimba.

  Click Here!!

Sebenarnya untuk dapat memainkan instrumen marimba, tentu saja kita harus tahu tentang seberapa tingkatan lagu sesuai dengan kemampuan yang kita miliki. Kita tidak bisa memainkan karya yang itu diluar kemampuan kita, baik itu untuk ujian, konser, atau bahkan latihan pribadi sendiri di rumah.

Saat ini, tidak pernah semudah ini untuk menemukan karya solo untuk marimba. Ada ribuan video dan rekaman yang tersedia secara instan. Ada begitu banyak karya untuk solo marimba yang tersedia sekarang, dari karya yang terinspirasi pop, modern, hingga transkripsi klasik dan adaptasi musik dunia. Bahkan dengan bantuan daftar repertoar dari universitas atau kompetisi, sulit untuk mengetahui dari mana kita harus memulai.

Bagaimana tingkat kesulitan itu terjadi??

Saya menemukan 50 solo marimba kategori 'Paling Populer' di salah satu web musik terlaris dan menyortirnya ke dalam 5 tingkat dengan menggunakan 2 aspek ini:

                • Tingkat kesulitan, termasuk kesulitan teknis dan musik (50%)

                • X-Factor, dilihat dari betapa menariknya karya tersebut bagi saya pribadi (50%)

Tingkat Virtuoso/ Sangat Sulit

            Menurut pendapat saya, ini adalah reportoar marimba tingkat tertinggi yang tersedia saat ini. Tingkatan ini sangat dihormati, secara historis signifikan dan biasanya ditemukan di divisi kompetisi dan daftar audisi tertinggi di seluruh dunia. Pemain solo marimba profesional akan selalu memiliki beberapa (atau semua) karya ini dalam daftar 'siap tampil', dan terkadang mereka akan terus mengerjakan karya ini untuk mengembangkan interpretasi mereka lebih jauh lagi.

Tingkat A (Lanjutan/ Sulit)

            Tingkatan ini sangat bagus untuk melampaui tingkat menengah setelah kalian memiliki dasar teknis yang kuat, dan akan dianggap cukup mengesankan dalam lingkungan kompetisi, ujian, atau konser.

Tingkat B (Menengah/ Lumayan Sulit)

            Tingkatan ini merupakan solo marimba paling umum yang akan kalian gunakan untuk penilaian tingkat universitas yang lebih tinggi dan beberapa pertunjukan publik. Mereka menampilkan berbagai macam keterampilan dan kadang-kadang dapat digunakan sebagai etude untuk pengembangan teknik pribadi dan musikalitas.

Tingkat C (Menengah / Agak Sulit)

            Tingkatan ini sering kali diberikan sebagai 'karya nyata pertama' setelah Anda menguasai dasar-dasar dasar dari karya dan latihan Tingkat D. Ini biasanya digunakan sebagai tes penilaian di sekolah menengah dan universitas awal, tetapi juga dapat digunakan dalam pertunjukan publik yang santai dan lingkungan non-kompetitif lainnya. Tingkatan ini juga sering digunakan sebagai etude untuk pengembangan teknik pribadi dan musikalitas.

Tingkat D (Pemula dan / Relatif)

            Tingkatan ini dirancang untuk pemain pemula, memberikan titik masuk yang nyaman ke dunia pertunjukan marimba. Karya-karya ini kurang berfokus pada musikalitas yang menarik dan lebih banyak pada penulisan gaya latihan teknis, dan membatasi jumlah teknik baru yang diperlukan agar berhasil membawakan karya tersebut. 

 

Daftar Reportoar :

Tingkat Virtuoso/ Sangat Sulit

Abe, Keiko Marimba d’amore (sim. Variations on Japanese Children Songs)

Bach, Johann Sebastian Six Sonatas and Partitas for Violin

Bach, Johann Sebastian Six Suites for Cello (sim. Lute Suites and Inventions)

Cangelosi, Casey White Knuckle Stroll

Ewazen, Eric Northern Lights 

Miki, Minoru Marimba Spiritual

Schwanter, Joseph Velocities

Thomas, Andrew Merlin

Vinao, Alejandro Khan Variations

 

Tingkat A (Lanjutan/ Sulit)

Bobo, Kevin Gordon’s Bicycle

Cheung, Pius Etude in E minor (sim. Pius’ Etudes and Nocturnes) 

Cangelosi, Casey Two Characters

Maslanka, David Variations on Lost Love

Miki, Minoru Time for Marimba (from Modern Japanese Marimba Pieces 1)

Miyoshi, Akira Torse III (from Modern Japanese Marimba Pieces 1, sim. Ripple) 

Sueyoshi, Yasuo Mirage (from Modern Japanese Marimba Pieces 1)

Miyake, Kazunori Chain 

 

Tingkat B (Menengah/ Lumayan Sulit)

Abe, Keiko Frogs

Abe, Keiko Michi (sim. Ancient Vase, Dream of the Cherry Blossoms, Memories of the Seashore, Prism)

Aldridge, Robert From My Little Island

Arlen, Harold Over The Rainbow (arr. Oetomo) (sim. Oetomo Fantasy No. 1/No.5, Pining for the Spring Breeze) 

Burritt, Michael Caritas

Druckman, Jacob Reflections on the Nature of Water 

Ford, Mark Polaris

Glennie, Evelyn Three Chorales for Marimba 

Lansky, Paul Three Moves for Marimba

Mackey, Steven Beast (sim. See Ya Thursday) 

Mimura, Nanae Transformation of Pachelbel’s Canon

O’Meara, Rich Restless 

Sammut, Eric Libertango: Variations on Marimba (sim. Variations on Porgy and Bess and Indifference)

Sammut, Eric Four Rotations (sim. Three Spirals) 

Sejourne, Emmanuel Romantica

Stevens, Leigh Howard Rhythmic Caprice 

Stout, Gordon Two Mexican Dances (sim. Astral Dance, Beads of Glass, Rumble Strips)

Tyson, Blake A cricket sang and set the sun 

Zivkovic, Nebojsa Jovan Ilijas (sim. Ultimatum II, Homo Balcanicus)

 

Tingkat C (Menengah / Agak Sulit)

Hatch, Earl Furioso and Valse in D Minor

Lin, Chin-Cheng Wind (sim. April Sky) 

Monkman, Jesse Parody

Muramatsu, Takatsugu Land 

Musser, Clair Omar Etude in C Major, Op. 6 No. 10 (sim. other Musser Etudes)

Rosauro, Ney Three Preludes for Solo Marimba 

Smadbeck, Paul Rhythm Song

Smadbeck, Paul Virginia Tate 

Trevino, Ivan Strive To Be Happy (sim. Anthem, Memento)

 

Tingkat D (Pemula dan / Relatif)

Gomez, Alice Mbira Song 

Gomez, Alice (and Rife, Marilyn) Rain Dance (sim. Gitano, Marimba Flamenca)

Hopper, Adam Ghost Garden

Peters, Mitchell Sea Refractions 

Peters, Mitchell Yellow After The Rain (sim. Galactica, Teardrops, Waves)

Schmitt, Matthias Ghanaia 

Zivkovic, Nebojsa Jovan Funny Marimba Book I

 

Kesimpulan

            Sangat menarik bahwa mayoritas solo marimba ‘Paling Populer’ ada di Tingkat B, tetapi itu masuk akal, mengingat bahwa kemungkinan besar sebagian besar pemain tidak akan diminta untuk melampaui level Tingkat B untuk tujuan akademis. Tentu saja saya ingin melihat lebih banyak solois khususnya spesialis marimba muncul, tetapi saya tahu betul bahwa setiap orang memiliki gaya hidup yang berbeda dan sulit untuk dilakukan.

            Untungnya, memainkan instrumen ini tidak harus tentang siapa yang dapat memainkan Tingkat Virtuos tercepat dan paling akurat. Jika daftar ini mengajarkan saya sesuatu, kalian tetap dapat bersenang-senang saat menampilkan salah satu karya di atas dalam kapasitas apa pun, baik itu ujian, konser publik, atau bahkan hanya bermain sendiri di rumah.

 

Sumber:

https://www.adamtanpercussion.com/post/top-50-marimba-solos-tier-list